Las varias vidas de Bruno Varela

Quienes conocemos a Bruno Varela y lo hemos visto expresarse, sabemos que sus ideas van más rápido de lo que sus gestos y palabras —que trastabillan, se debaten entre sí y se arrastran— alcanzan a atrapar y comunicar. Mientras unos vivimos una vida, él, como los gatos, ya vivió sus varias vidas. Con las películas que filma o monta pasa algo parecido, de hecho el término película no es el más exacto para hablar de ese hábitat que, de vez en vez, se corta por la mitad como una fruta para mostrarnos su color, sus semillas, su textura, su olor y la pluralidad de sus sabores. No es fácil seguirle el paso, ubicar la totalidad de su producción y organizar lo que fue primero, lo que le antecedió y cuál pieza fue ulterior. Pero hay que dejar de lado el miedo a perdernos cuando se trata de Bruno (y perdón que lo tutee, es cosa del cariño inmenso que le tengo), pues su obra nos obliga a reformular algunas lógicas de aproximación.

    Cada una de sus piezas es apenas un arañazo en la superficie de un organismo subterráneo que excava cada vez más hondo y que intermitentemente sale a tomar aire, de modo que podemos avistarlo brevemente. No hay en esto ningún coqueteo con la invisibilidad, su trabajo es en demasía físico y material, como queda demostrado en la forma en que se funden el paisaje y los rostros con el grano de la imagen, o el sonido desafinado de sentido cuando incorpora algo de ruido intencional a la percepción de los objetos. El cine de Bruno es una puesta en caos, trasunto no obstante de una claridad milimétrica, interior, que acecha desde ese perpetuo ir y venir de su espíritu creador, más descubridor de una realidad cosechada que un inventor de ilusiones transgénicas.

    Así, el movimiento que hay que captar como espectadores es el que pasa veloz, del que las piezas sonoras y visuales son sólo una huella, una rebaba, un sedimento. Uno puede sumergirse en su cuenta de Vimeo, donde tiene montones de experimentos en diferentes etapas de conjunción, asistir a las funciones donde siempre se proyectan retablos en construcción, o a sus esporádicas apariciones en festivales de cine, los cuales comúnmente no logran clasificar su trabajo y si lo hacen parecen quedarse cortos, no por falta de intenciones sino porque el escenario para la obra de Bruno solicita cierta movilidad en el tiempo y en el espacio. Algunas de sus piezas incluso sufren transformaciones o comparten elementos entre ellas como si fueran partículas de un mismo entorno. Pocas veces podemos decir que son películas con punto final.

    En ese sentido es un alquimista indomesticable, lo que a veces resulta incómodo para quienes intentamos asir su quehacer, pero que a últimas nos ofrece una necesaria revisión de nuestros criterios y principios asentados. Dicho lo anterior, nunca he estado de acuerdo en que la escritura sobre su obra, el análisis si se quiere, calque el andar energético de Bruno, que se sume al albor caótico y bello de su paso acelerado, pues la crítica debería ser siempre atonal respecto a la obra que tiene entre manos: ser impuntual, desfasada —en todo sentido de la palabra, la crítica es pedirle peras al olmo— y, en el caso que ahora nos ocupa, cuando el creador es brumoso en el mejor de los sentidos, conciliar con la claridad. Y francamente porque emparejarnos con el ritmo de Bruno es desvirtuar lo que de único tiene su trabajo, aun si en él se congregan esfuerzos compartidos, distantes y cercanos. 

    Con mis pocas herramientas, lo que más me deslumbra de sus películas es la parte técnica: es un hacedor artesanal de toda variedad de formatos, procesados y revelados; lo mismo digitales que en celuloide, lo mismo con cámara que con juguetes e instrumentos múltiples. Su almanaque de archivos es babélico, acorde al de los mejores cineastas experimentales, es extenso, exhaustivo, dialectal, abundante en digresiones. Después, hay un salto digno de puntualización, para lo que me permito abrir un paréntesis.

    Un problema que detecto entre los cineastas experimentales tanto locales como de otras latitudes, e incluso entre los programadores, críticos y el público general, es la tendencia a concebir el cine experimental como algo que se sale de toda norma, una ruptura más por impulso que por conocimiento de causa. Como si cualquier trazo desordenado, inconsciente y hasta despreciativo con la historia del cine, sea la singular o la plural, fuera de facto experimental y vanguardista. En cambio, los orfebres más admirables toman lo hecho y encuentran las ramificaciones y pasadizos para transitarlo; juegan con las cualidades, expanden y amplifican aspectos de las películas, desligan los mimbres que las conforman, se vuelven incisivos con alguno de sus aspectos o cambian sus condiciones climáticas todas: tempo, morfología, tono, textura, saturación y un largo etcétera. Más que herejes, los cineastas experimentales son obsesivos escribanos de los pergaminos del cine.

    Para el cine experimental hay un pasaje que es siempre complicado y que no muchos logran sortear: aquél que va desde el material en bruto, en el que una mayoría consigue buenos resultados, hasta su conformación encauzada, donde los propios cineastas desconfían de la consistencia de su trabajo y añaden alguna voz en off, enraízan sus imágenes en un concepto, o bien, las circunscriben a algún discurso. Y ahí se nota una separación entre elementos, como si forma y contenido no se acompañaran mutuamente. En la obra de Bruno noto a veces esa brecha entre sus componentes, pero por razones muy diferentes a las antes expuestas —y esto es importante aclararlo, pues el conocimiento cinematográfico tanto empírico como teórico de Bruno es indudable—. Mi sensación es que, en su caso, el hecho de que haya detrás de las películas un proceso continuo y persistente que fluye como un río, provoca que no todos los ademanes alcancen a cristalizarse en las películas. El proceso de Bruno va galopante e irrefrenable, muy adelantado respecto a lo que nos deja curiosear en las delgadas rendijas. Por cada película suya que vemos, entrevemos una miríada latente de muchas otras más.

    Bruno bien se podría alinear a los artistas de talante hermético, de mundos tan profundos que encuentran una dificultad después para sacarlos a la luz. Es un tipo de obra que pocos espectadores y críticos están dispuestos a aceptar, ya que implica seguir de cerca la trayectoria del artista, estar enterado de sus búsquedas y de sus hallazgos, familiarizarse con el universo propio que ha confeccionado para asimilar el argot e identificar los arcanos. También, el hermetismo así entendido tiene la característica de que, si se acabaran los espectadores, Bruno seguramente seguiría haciendo películas. El cine es ya parte de la sangre que corre por sus venas, y no puedo dejar de admirar la forma en que emprende su oficio, yendo con sus pocos instrumentos, a menudo acompañado de su hija Eugenia, al encuentro del azar, con el don de la improvisación a cuestas, como un pintor impresionista a mitad del campo. Nadie creería que aquel delgado hombrecillo con ademanes de alquimista está entregado a una tradición del cine que crece hacia el futuro, más refinado que cualquier departamento de efectos especiales usamericano, pues no hay para él efecto más tecnológico que las células, las partículas, las ondas y toda magnitud al alcance de cualquiera.

    Hace unos días Bruno presentó «Malaria de archivos», un programa de películas suyas, en el cine La Cueva y lamenté mucho no haber ido. Tuvo a bien, sin embargo, compartir una hoja con los enlaces a esas piezas, lo que me permitió ver el programa y me alentó después a escribir el presente texto. De ese conjunto, los trabajos que más admiro —y si no admiro de igual forma los otros es quizá más por mis faltas como espectador que por las suyas como cineasta— son los que tienen lentitud, cuya cadencia se resiste al arrojo (pero ¡qué sería Bruno sin ese arrojo apasionado!), y donde hallo mayor unidad entre los planos y las ideas, es decir que se vuelven una y la misma cosa: Chalchiuhtlicue (2022), Oscuro objeto (2022), Espectropolítica (2023), Presentes imaginarios (2023) y, muy especialmente, Neón cortex (2023). Allí, los tiempos se dan cita, son corrientes revueltas que no sabemos si vienen o van. Es, en fin, la chispa de las varias vidas que relampaguea en la nuestra.

De la asincronía

Scener ur ett äktenskap (Secretos de un matrimonio), Ingmar Bergman, 1974

 

Al ver Scener ur ett äktenskap, no puedo sino constatar que el amor es la materia natural del cine. Es la intriga perfecta, el aire y la tensión que mantienen en pie el drama: nos equivocaríamos si no pusiéramos a los grandes cineastas del amor junto a los grandes artífices del suspenso y de ese corazón delator que siempre amenaza los objetos y los rostros, que establece hilos invisibles en cada escena y levanta un brío inquietante igual que pasional. El amor es la arcilla perfecta del cine: muestra cómo los personajes ensayan diferentes distancias entre sí, cómo se les ilumina el rostro ante una nueva ocurrencia o, de manera simple, cómo una emoción atraviesa su pecho, instituye un frenesí e impulsa las acciones o las contiene encarcelándolas para no ceder a la locura. El amor hace pensar a la razón y a la piel, pero en el cine igualmente hace pensar al espacio, al ritmo, al sonido y la luz. El amor somete a unos y otros con su fuerza, mas trata de ser maniatado por los personajes quienes buscan que la realidad se corresponda con ese registro de altos vuelos.

Cuando en una escena Marianne (Liv Ullmann) está escuchando el relato de su paciente, pues ella se dedica a dar terapia, de pronto cae en cuenta de que se identifica con sus palabras, es a través de una experiencia ajena que ve la verdad y eso la hace temblar. Más tarde, en un último intento por arreglar su relación con Johan (Erland Josephson), un matrimonio en el que anochece, le propone que hagan un viaje juntos y que, por una vez, se salgan de la ruta recta y cambien sus planes, pero él se niega rotundamente. Con desolación, Marianne se pierde en sus propios pensamientos, trata de llegar más lejos y más profundo en sus sentimientos para hallar respuestas a tal estancamiento. Cuando finalmente se ve en la transparencia de su rostro la necesidad de expresar aquello que la quema por dentro, Johan, inesperadamente, pregunta por la hora y rompe el hechizo y la concentración del encuentro. Es un recordatorio de que el amor trabaja en otra instancia y en otro tiempo, no siempre adecuada a la métrica de lo cotidiano. Ya entrado en su interés por la hora, Johan dice que su reloj suele detenerse, una elegante manera que tiene Bergman de hacernos saber que el tiempo entre Marianne y Johan ya no es uno ni sincrónico: algo en su vida compartida se ha desfasado irremediablemente.

El cine y sus orillas

 

O Movimento das Coisas, Manuela Serra, 1985

 

La proyección de O Movimento das Coisas a la que asistí ayer por la tarde en la Cineteca Nacional estuvo precedida por Três dias sem Deus (1946), supuestamente la primera película dirigida por una mujer — Bárbara Vírginia— en la historia del cine portugués. Sin entrar en detalles, y según se explicaba en el texto que introducía el proceso de restauración al que estuvo sujeta, apenas se hallaron 26 minutos de una duración total de casi dos horas que debió tener al momento de estrenarse, y no se encontró ningún vestigio de su banda sonora. No me atrevo a hacer un juicio en forma de esta rara avis, pero claramente es una película sobre fantasmas, sobre luces y sombras. La copia proyectada así lo constata. Más allá del estado sesgado de la obra, presentarla en este programa doble fue un gran acierto, sobre todo porque la falta de sonido nos permitió como espectadores limpiar nuestros oídos y ojos en preparación para lo que seguía. Por ejemplo, tener sólo la parte visual te lleva a hacerte preguntas tan simples que en otro contexto pasarían por alto: ¿por qué se turbó el niño?, ¿qué lo hace llorar?, ¿es un gesto de miedo o de angustia aquél que ilumina el rostro de la mujer?, ¿la lluvia es tan torrencial como los juegos de luz, propios de una tormenta eléctrica, hacen suponer? Cada detalle adquiere una dimensión de mayor pujanza, funde una sensibilidad cuya delicadeza da cuenta de las cosas que normalmente pasan desapercibidas o que acontecen en el plano subterráneo de una película.

    Algunos espectadores abandonaron la sala, confundidos o ahuyentados por la falta de sonido, otros más cotejaban en sus celulares si esta película de sustrato oscuro y refulgente era efectivamente O Movimento das Coisas. Para los que aguardamos, la recompensa fue mayor, no sólo por ver la única película que ha filmado Manuela Serra, sino porque gracias a pasar media hora en una sala en silencio las imágenes y los sonidos de esta segunda película eran cristalinos y puros. Estábamos como espectadores mejor preparados para recibir las estampas de aquel pueblecillo al norte de Portugal, su vida interna, sus fiestas y los oficios cotidianos de sus habitantes. También sus momentos en familia o con los vecinos y amigos. El inicio, una pintura de paisaje donde el canto de las aves anuncia el amanecer de un nuevo día, tiene la pulcritud para hacernos notar las cualidades matinales y las mutaciones que acarrea el avance del tiempo y cómo se entremezclan los fenómenos de la naturaleza con los ceremoniales de los pobladores. Es decir, la película amanece junto con el sol que retrata, se ciñe a sus avatares.

    Cuando vemos a una mujer entrar en una habitación, los gestos —cómo abre la puerta, camina algunos pasos, enciende la estufa para hervir el agua— denotan la presencia de la directora. Quiero decir que, aunque es una obviedad, las películas no siempre —de hecho las menos de las veces— dejan constancia de que hubo un trabajo prolongado y persistente de quienes la filmaron. Algunos realizadores se roban las imágenes, otros, como Serra, las ofrendan para que éstas se integren a la realidad de la que se desprendieron, aumentando sus capas, acrecentando su densidad. Es casi una actividad artesanal, esculpida con cincel, que lleva el cine a un derrotero para el que en principio no ha sido pensado. O a esa idea nos han acostumbrado. Así, el puente que se levanta entre Três dias sem Deus y O Movimento das Coisas, provocado por la colindancia de su proyección, es casi mágico: la concentración y el encierro que demarcan la primera, se liberan como un respiro en la segunda. Una inhala, nos hace contener el aliento, y la otra es pura exhalación. La mansión de la primera, con sus vigas macizas, tiene un eco en la forma en que percibimos el espacio de la segunda, tan precisa y prolija, en un ida y vuelta entre la contemplación y la acción, lo que ofrece un sinfín de variantes de tiempo y lugar.

    O Movimento das Coisas es también el ejemplo de la fuerza que puede imprimir un título, elegido con sapiencia, a su contenido. Durante toda la película no podemos dejar de maravillarnos por ese perpetuo movimiento, sea el tránsito de la luz, la preparación de la masa para hornear, el tintineo de las cigarras, el desarrollo del río o la niebla que se posa con sigilo sobre las casas y los campos. El movimiento, tal y como lo afronta Serra, es continuidad y cambio a un tiempo, es mínimo y amplio, breve y prolongado, evidente y secreto, circular y lineal, gregario e individualizado, humano y natural. Los movimientos de la realidad son impulsados por los propios gestos de la cámara, que va más allá de la complacencia de una imagen inerte y se involucra, particularmente con el zoom óptico, en las glosas del día. Lo mismo ocurre con el montaje, capaz de abandonar una escena caudalosa para observar otra en completa calma que sucede simultáneamente.

    El cine suele atraer los acontecimientos a un centro, darles importancia y atención. Pocas son las veces en que el cine va hacia las cosas, las busca aun en su lejanía física y simbólica, sobre todo estética. Cuando Serra visita y trabaja filmando tal localidad, es con la conciencia de permitir que la soledad no claudique. No me refiero a la soledad de un individuo, sino a la soledad que nace cuando la distancia se hace evidente, cuando el ritmo es propio y autosuficiente, desligado de cuanto cae en la banalidad de un retrato ajeno. Es como si lo que pasa en O Movimento das Coisas estuviera fuera del magisterio del cine, sin intermediación tecnológica, antes bien una realización manual, mental y sentimental, acompasada al pulso que palpita en esas cosas que no conocen de quietud.

El caballo triste

Tabi yakusha (Actores itinerantes), Mikio Naruse, 1940

 

Contémplese la siguiente escena de Tabi yakusha: en una compañía itinerante de teatro Kabuki, dos actores son los encargados de dar vida al personaje del caballo. El primero, con suma experiencia, interpreta las patas delanteras y la cabeza, el segundo, con apenas dos años en el oficio, tiene la responsabilidad de las patas traseras. La seriedad con que afrontan la tarea es motivo de burlas entre propios y extraños. Haciendo oídos sordos y siempre defendiendo la excelencia de su oficio con hechos, la pareja de intérpretes pasa las horas observando y estudiando el comportamiento de los caballos (dando cuenta incluso de cuando éstos derraman lágrimas de tristeza). De pronto, le informan a los actores que serán sustituidos en la obra por un caballo de verdad y ellos pegan el grito en el cielo, pues, aunque han tratado con el mayor ahínco de imitar al caballo a un nivel matemático, están convencidos de que el animal real, que encarna la condición máxima de precisión posible respecto de sí, no puede recrearse en el papel con mejores resultados que los suyos. La base del modelo que practican estos dos hombres es que sólo es posible actuar lo que no se es. Toda actividad artística conlleva un tránsito entre el punto A y el punto B: entre el hombre común y el actor, entre la vida y el escenario, o bien, entre el ser y el hacer. Para fines prácticos, se requiere del efecto de la distancia.

Soplador de vidrio

 

Oboroyo no onna (La mujer en la niebla), Heinosuke Gosho, 1936

 

Nunca vi a un cineasta con la elegancia de Heinosuke Gosho —quizá sólo por debajo de Kenji Mizoguchi—, de maneras tan refinadas y, sobre todo, de recursos tan variados. Cada momento en Gosho es un racimo de filigranas, una emoción, un espacio y un tiempo que se desgajan en muchos pedacitos y se muestran desde tantas sombras, luces y movimientos como les sea posible. No es de ninguna manera una mirada omnisciente y absoluta, antes bien una mirada insistentemente fragmentaria que intenta desgarrarnos con su ritmo, hacer resonar la amplitud de los gestos, la infinita tristeza de los personajes. Oboroyo no onna es, en ese sentido, un mundo confeccionado para brindarnos la experiencia más profunda y concentrada donde los planos abigarrados, atestados de detalles y texturas, completamente barrocos, traslucen una verdad mostrada como a través de un vitral. Es difícil imaginar bajo qué capacidad Gosho organiza un universo tan complejo, tan acabado, si bien tan artificial. Puedo imaginarme que tenía una facilidad única para estructurar los elementos en tal multitud de estampas, sonidos y objetos sin perder el oficio del esclarecimiento como un delicado ensamblaje de hojas de vidrio que forjan una imagen a un tiempo frágil y acendrada. Este tenue cristal se comunica en secreto, sin decirse por completo sino apenas alumbrando las cosas parcialmente a través de su marco. De ahí que las películas de Gosho sean el lugar donde se tocan la luz y la penumbra. La mentira de que en el cine japonés hay dos grandes —o tres o cuatro, según el dicho— no se sostiene cuando uno conoce el nivel de Gosho. Lo simple y lo complejo se dan cita, se densifican, para apenas liberarse en los pocos planos sobre la lluvia, el viento o el sol en que se puntúan fraseos llenos de exaltación.

Se esconde el corazón en la sombra de las nubes

La Tierra del Fuego se apaga, Emilio Fernández, 1955

 

El cine clásico mexicano no conoce de medias tintas ni discreciones, es arrebatado, intenso y pasional. Esta descripción, que parece una generalidad al desestimar las excepciones, pretende más bien delinear una especie de tradición asumida (casi un temperamento) que, si bien se desplegó vigorosamente en el cine nacional, abreva de otras expresiones de carácter plástico y textual que tuvieron lugar en el México de la primera mitad del siglo pasado, sea la escuela muralista, que no disimula su uso de recursos literarios de retórica nacionalista, o la plétora de cuentos, ensayos y novelas, por ejemplo los libros de Agustín Yáñez, Juan Rulfo o José Revueltas, que mantuvieron los temas rurales provenientes de la Revolución mexicana pero adoptando una técnica por demás vanguardista. El arte mexicano oficialista de aquel periodo fue en ese sentido articulado, aun si existieron corrientes alternas, deslindes y contraposiciones que pronto desembocarían en una ruptura marcadamente cosmopolita, propia de una transición hacia el mundo urbano. 

    De la tradición primera, ya en el ocaso, febril y excéntrica en su contenido y forma, a su vez elegante y penetrante, el cine de Emilio el Indio Fernández se erige como una síntesis total. No me refiero al lugar común según el cual su cine es la muestra más refinada de lo mexicano (vaya usted a saber qué significa eso), sino a que logró, de la mano de grandes colaboradores como el cinefotógrafo Gabriel Figueroa o el argumentista Mauricio Magdaleno, congregar en un solo lugar el aire disperso. No fue prefacio ni epílogo de esta tradición, fue su punto medio y culminante. Eso le implicó un riesgo en el que sus películas a menudo cayeron: convertirse en modélicas y quedar reducidas a una idea estacionaria, casi diríamos al estereotipo. Sin embargo, debajo de tal viso encontramos inteligencia, sensibilidad y arrestos. Lo mismo incurre en clichés que en descubrimientos luminosísimos. Para bien y para mal, tal es la cualidad solar de su figura que a veces nos deslumbra sin dejarnos asomar a la precisión de sus bondades. Tan solar en todos sus aspectos que lleva cada uno de éstos hasta el umbral de sus posibilidades: la sombra, la luz, la sensualidad, el silencio, la plasticidad, el amor y la tragedia. Habrá que identificar las veces en que lo superlativo de su obra se asocia con una falta de gradaciones y, al contrario, cuando estos excesos exprimen la más alta dosis de emoción.

    La Tierra del Fuego se apaga es una de esas películas donde las soluciones formales de Fernández se exponen con mejor propósito. Desconozco los motivos que llevaron al director mexicano y a algunos de sus cómplices a filmar en el polo meridional de la Argentina, lo que es un hecho es que ello permitió airear la creatividad de un cineasta asediado por la repetición de sus motivos. Se trata de una película hierática sin ser solemne, contenida sin perder en expresividad; es decir, justa en sus formas. La razón descansa, según alcanzo a ver, en cómo la pasión humana se manifiesta a través del paisaje. A diferencia de un Roberto Gavaldón, que tiende a desnudar el interior de los seres a la vista de todos, Fernández deja un fuero a los suyos, mantiene una barrera entre la cámara y las emociones, pero cada objeto, cada nube y cada árbol anuncian los tormentos que viven sus hombres y mujeres. En el caso de La Tierra del Fuego se apaga el paisaje es vasto y las personas pocas. Es una situación muy desigual donde a cada corazón le corresponde la ocupación de un territorio inmenso. Malambo (un Erno Crisa eastwoodiano antes de Eastwood) es un hombre serio, íntegro y de ceño refunfuñón que vive para sí y para nadie más. Cuando conoce a Alba (Ana María Lynch), una mujer que trabaja en un prostíbulo de mala muerte, en lo que parece la única concurrencia de tan llano pueblo, algo cambia: su mundo adquirirá un parámetro, un tiempo y una conciencia de la demarcación del espacio. El hecho de que Alba esté próxima a partir, huyendo de una malicia orquestada, y que después de que Malambo la ayude se enamoren profundamente, plantea todos los ingredientes para constituir una situación dramática en todo el sentido de la palabra: pone fecha de caducidad al idilio amoroso (que si fuera duradero no sería tal).

    «El tiempo pasa rápido. Yo no me había dado cuenta de eso hasta que llegaste vos», le murmulla Magambo a Alba. Claro, ¿cómo se mide el tiempo cuando no hay referencias con las que cotejar la existencia propia? En La Tierra del Fuego se apaga la medida del tiempo es el otro. ¿Qué pasará al final, cuando ella tome el barco y se vaya? Lo que parecía fuera del tiempo y del espacio se ubica, se fija, y dibuja con nitidez el contorno de la geografía y el paso de los días y las noches. Todo es largo y cansino sin Alba, o por lo menos así imaginamos la experiencia de Magambo una vez que ella no esté. Su situación en el final es la misma que al inicio, con la diferencia de que en el camino ha sido atravesado por el amor. Ahora bien, si digo que es una instancia que eleva la estética de Fernández es porque los elementos físicos y emocionales se funden con gran correspondencia, no hay acartonamiento ni diferencia de pesos; la pasión embriagadora y desaforada encuentra su realización en el horizonte del paisaje, encuadrado por ese juego de planos y escalas que tanto gustaba a Figueroa. La trama, mínima, se dilata sin descansar; gobierna la agitación que los contraluces afilan y la puesta en escena suministra: la pareja de personajes constantemente se da la espalda, como si no hablaran entre sí a través de la palabra sino a través del mundo físico que habla en su nombre. Son las condiciones limitadas las que engrandecen y abisman el deseo mutuo.

    Los diálogos son pocos y precisos, al inicio hay un narrador que después desaparece, pero que introduce con gran economía las características de la historia que después será mucho más silenciosa. La preponderancia del paisaje acalla las voces de los amantes, dirige sus gestos, el tono de sus emociones, y exterioriza los sentimientos en el plano físico. Si no es la película más equilibrada de Fernández, por lo menos es la más compacta y delicada, también la más abstracta y neutra, en que la «mexicanidad», que le reportó momentos menesterosos durante su trayectoria, no obstruye aquí el desarrollo de una película directa, frontal y apasionada, repleta de una retórica anclada a lo material, lo que constata un dominio exhaustivo del oficio del cine. Con el negativo de la película encontrado hace no mucho en muy buenas condiciones, después de largas décadas perdido, esperamos que pronto se vea en las mejores condiciones y encuentre el sitio que merece en la ya de por sí formidable obra de Fernández, una de las muestras implacables de los alcances que llegó a tener lo que muy someramente podemos convenir en llamar cine mexicano.

 

Conjuro granadino

José Val del Omar: el más grande de entre todos los artesanos del cine; alquimista y taumaturgo de objetos, observador del momento exacto de la transfiguración. Abdicador de los abecedarios fílmicos y los diccionarios llameantes, hacedor de una imagen que es muchas y de un sonido que es muchos: sin fin, sinfín… Agua que es espejo, piedra que es sombra, sol que es flor, luz que se pulveriza como un rayo y parte la tierra. El misterio de un cine como éste es que se pronuncia sin develarse, pero, además, que retoma el misterio que ya está en las cosas, acaso un palimpsesto de artefactos simples que por acumulación e historia son cantos, bailes, tiempo. Ciencia y vanguardia de las manos; vanguardia que retoma la cultura yaciente en el barro, en los azulejos y los crucifijos. Mineral sumergido en agua de río, planos profanos que recuperan el poso de los pozos milagrosos, que absorben los dichos locales en su forma y materia, en sus series y variaciones, en sus trazos y asentamientos. Cine dependiente de los infinitos años acumulados en un guijarro.

La sonrisa de Nanuk

Das Kino und der Wind und die Photographie, Hartmut Bitomsky, 1991

Es difícil imaginar que algo especial sucederá entre las cuatro paredes donde Bitmosky y sus secuaces fabrican la película. Más complicado es creer que eso que están haciendo es una película. Lisa y llanamente, los monitores de televisión, las cintas métricas, las fotografías y los cables nos hacen sentir en un despacho burocrático donde se llevan a juicio las mentiras del cine. Porque si algo nos han enseñado los desdobladores de imágenes es a sospechar de ellas, a diseccionar sus trucos y atajar sus mentiras. No es tarde para darnos cuenta que Bitomsky nos plantea un destino distinto. Ni la fe absoluta ni la objeción estridente. 

    A los diez minutos de iniciado Das Kino und der Wind und die Photographie, este hombre de rasgos minerales nos hechiza con las siguientes palabras: «Siempre se acusó a Flaherty de que sus documentales tenían una puesta en escena. Pero si uno observa con atención, ve que Nanuk mira a la cámara y sonríe. La película registró su sonrisa. Esta sonrisa es lo auténtico. La sonrisa es la realidad real de esta película». ¡No nos queda otra que asentir! Es la afirmación al final del túnel. La sonrisa es el gesto del rostro que más se asemeja a la «belleza del viento moviéndose entre las hojas de los árboles» (Griffith); un espasmo involuntario e impredecible que tiene su propio ímpetu y absorbe el espacio a su alrededor; la intrusión de una realidad que pertenece menos al hombre invernal que al tiempo helado que le sobrevive. Bitomsky ha recorrido un largo camino para llegar a estas conclusiones y otro tramo para comunicarlas. Y ahora entendemos que su oficina es un lugar en el que depositar nuestra confianza. Porque su descubrimiento no es menor: es la tarea de un detective antes que la de un exegeta, donde las pistas valen por sobre todas las interpretaciones. 

    Mientras a lo largo de la historia muchos se han desgastado en quitar el velo a Flaherty acusándolo de charlatán, Bitomsky se ha esmerado en devolvérselo, con la convicción de que los secretos son una cuestión de tensión superficial. No hacía falta barrer la paja, destartalar los mecanismos de la máquina o deconstruir los discursos pronunciados. Tan sólo teníamos que trabajar en afilar nuestra mirada para encontrar los momentos de gracia en que la realidad no ha sido suplantada. Para decirlo claro: los milagros se obtienen. Primero está el sentido y después, más hondo, la epifanía, que llega inevitablemente tras la labor de cavar en su dirección. La fórmula es que el trabajo hace a la sonrisa, para ponerlo en los términos de la película que nos ocupa. Es algo que puede pesar sobre los hombros de los perfeccionistas que se contentan con salir ilesos, pues la sonrisa es el accidente feliz que los comulgadores de la armonía temen que contamine sus proyecciones. Pero para encontrar la respiración que yace en las películas, como ha hecho con la acción de sus comentarios Bitomsky, hay que buscarla en los documentos y no en una etapa de desorganización anterior, a sabiendas de que sólo cuando el movimiento sensible del mundo se aloja en una forma puede rendir cuentas. 

    Ha llegado la hora de revertir nuestras ofuscaciones iniciales: los oficinistas (o los detectives o los burócratas o los cineastas) ven los documentos no como mentiras que revisten verdades, sino como atuendos ovillados con el espíritu de la verdad. Los grandes cineastas, como Flaherty, son los que toman la ilusión como un atajo hacia la realidad (incluso si es un sendero irreductible). Y eso se logra tendiendo una red que capture lo indeterminado, ese objeto preciado para cualquier artista. «La belleza de una película comienza donde termina la actuación», dice Godard. La gran lección de Bitomsky —en el terreno de la lectura y la crítica— es la de provocarnos a concentrar nuestra atención en lo que nos distrae, como la sonrisa inquieta que se tiende de lado a lado entre los labios de Nanuk.

Un telescopio sin estrellas

 

10, Blake Edwards, 1979

 

Blake Edwards es un cineasta inclasificable. Trabajó con múltiples géneros cinematográficos —principalmente la comedia, en la mejor tradición estadounidense de Ernst Lubitsch, Leo McCarey o Preston Sturges, aunque también nos deleitó con dramas tan admirables como Days of Wine and Roses o elegantes thrillers como Experiment in Terror, ambos de 1962, lo que alimenta la añeja creencia de que los realizadores más diestros del burlesque tienen un dominio tal de sus recursos que se expresan con soltura en un amplio abanico de géneros—, coleccionó grandes éxitos comerciales —basta decir que creó el mito de La Pantera Rosa y su abultada descendencia, si bien no es ni de cerca el mejor ejemplar edwardsiano— y algunos fracasos tanto de taquilla como de formas artísticas. No fue el más querido en Hollywood (hay que ver sus películas para entender por qué) y sin embargo su obra de los años sesenta a ochenta está entre las más admiradas, aun si poco comprendida en sus detalles.

    Tal vez las películas más hermosas de Edwards son las que entrelazan tonos tan disímiles como la tristeza y la risa, la malicia y el candor: Breakfast at Tiffany's (1961), The Party (1968), Micki & Maude (1984) y, una de las que prefiero, 10. Todas ellas son profundamente extrañas, con una apariencia ligera y amable, y un fondo en ebullición. La acción dramática que las anima se pone en marcha gracias a la brecha que media entre lo que las personas son y lo que muestran, llámese hipocresía, ambición, frustración, miedo o evasión, y que deja al descubierto las dificultades que tienen las personas para relacionarse y amar, lo que ante la mirada de Edwards es parte de los intereses de la vida. No le apasionan los personajes perfectos y, cuando los presenta, suele acompañarlos de sus contradicciones y fragilidades, como un modo de sacar a la luz las falsedades, pero también porque la perfección es para él una suerte de corrupción.

    Nos podemos imaginar hacia dónde se precipita el universo de George Webber (Dudley Moore) cuando su terapeuta le pide que califique del uno al diez a Jenny (Bo Derek), la joven que lo tiene atolondrado —de ahí el título: 10—, y él contesta: «Once». En plena crisis por haber cumplido 42 años, George deja botada su relación con Samantha (Julie Andrews) y sigue a Jenny hasta su luna de miel en Manzanillo como arrastrado por una fuerza que lo sobrepasa. En su viaje, George intenta una y otra vez comunicarse por teléfono con Samantha, pero nunca logran coincidir —lo que es, además de una evidente metáfora, el último eslabón de una larga serie de malentendidos—. La llamada no entra sino hasta que, sentado en el bar del hotel frente al barman, quien lee un gran libro y da consejos del tipo «viviendo se aprende», George ve a Jenny aproximarse con su marido y se produce en él un manojo de nervios que lo lleva a cortar torpemente la conversación con Samantha. Es el momento donde dos deseos irreconciliables chocan abruptamente: se trata de la veta moralista —que no moralina— de Edwards, una moneda suspendida en el aire que no se decanta por un solo lado. Esta suspensión es saboreada por Edwards, quien se regocija al encontrar a su protagonista «fuera de lugar» (rasgo esencial de la comedia): George va tras una mujer mucho menor que él y encima casada, salta entre la arena hirviente o bebe un coctel metido en el mar con ropa deportiva junto a dos viejos gringos.

    La imagen de George es ridícula. Lentamente, como sucede en las películas de Edwards, hechas de situaciones in crescendo, el punto se vuelve línea, una experiencia se prolonga suavemente, pasa por diferentes tonalidades hasta instaurar un estado emocional en el que los personajes se abandonan un poco a sí mismos para volver y descubrir con mayor profundidad lo que en realidad son. A conseguir estos objetivos ayudan el alcohol y la música, catalizadora ésta de los sentimientos, pero también revelación del alma: es en parte a través de la música que George cae en cuenta de la ridiculez de sus acciones (es decir, de cómo se ve el deseo desde fuera), y de cómo la perfección de Jenny es en realidad un espejismo, deshecho en la brillante secuencia donde George y Jenny se dan cita en una de las habitaciones del hotel al son de Ravel. Es en ese punto de claridad cuando George se hace consciente de las máscaras de cuanto lo rodea. Después del gran trayecto recorrido vuelve a casa, de nuevo al inicio, con algo más de modestia. Edwards se pone del lado de la indulgencia, según el cual el amor está hecho de irrealidad, pero sobre todo de debilidades y errores, imposibles de cuantificar numéricamente. Son estos errores los que hacen a George más humano. Como dice en algún momento Samantha: «Nadie es perfecto». A lo que su amigo, y nosotros con él, contesta: «Gracias a Dios».

 

Publicado originalmente como hoja de sala para el cineclub

El Cine Probablemente Presenta, febrero de 2023

       

P. S. El papel del telescopio en 10 es mucho más que el de un simple objeto que provee a la película múltiples gags. Permite a los vecinos observar la intimidad del otro, nos revela la compulsión y la frustración de George por ser algo que no puede y, en la parte final, demuestra el pasaje que tiene el personaje principal hacia un estadio de aceptación cuando éste no tiene reparo en dejarse ver en plena desenvoltura de su deseo. La idea más bella alrededor de este instrumento, sin embargo, es cuando Samantha le dice a George (cito de mala memoria): «Alguien que utiliza el telescopio para espiar a sus vecinos en vez de para ver las estrellas no es sino un mirón». Tan sólo puedo imaginar a Edwards fascinado con la imagen de un telescopio que apunta hacia las personas en lugar de prestarse a la bóveda celeste. Su obra en general bien podría ser una ampliación de esta matriz humanista.

Bajo influencia

¿Conoces esa película de Cassavetes, A Woman Under the Influence? 

Bueno, todas mis películas están hechas bajo influencia. Quizás sea el clima, 

quizás sea... Numéro Deux se hizo bajo la influencia de Miéville. Ella no estaba 

y se enfadó porque he tomado muchas cosas de ella y le dije que siempre 

lo había hecho. Si hago una imagen del sol, la tomo del sol. 

No puedo producir cosas por mí mismo. No sé cómo lo hacen 

otros cineastas. Siempre estoy tomando, nunca invento.

Jean-Luc Godard

 

 

La muerte de Godard no es una lamentación repleta de nostalgia, como se podría suponer. Su partida establece un corte abrupto en la historia del cine: el cine moderno, un modelo donde los espectadores entraban a la sala a compartir con otros, desconocidos y anónimos, una experiencia de conocimiento y curiosidad. Donde los espectadores entraban para viajar, saber de otros lugares y otras personas, aun si la película era sobre cosas que ya conocían. Pero esta modernidad no se limita a la experiencia de los espectadores, está en el seno mismo de la creación, donde los cineastas eran motivados por esa misma búsqueda del conocer. En las películas a las que me refiero se percibe aún la energía del rodaje como un encuentro y una manipulación de los materiales de la realidad a los que se enfrenta el cineasta. Es algo que ya no se percibe tan a menudo, pues las películas parecen saberlo todo, sin margen para la indefinición (por evocar a Robert Bresson, otro artista francés de la estirpe ahora extinta). Ese pulso, esa modulación, esa distancia, fue llevada más lejos que nadie por Godard. Eso explica por qué siempre fue, y esto incluye su etapa de vejez, el más joven de los cineastas, y por qué nunca se detuvo a disfrutar el sabor de la victoria. Fue grande porque trabajó como alguien diminuto, enfrentado a un mundo que lo sobrepasaba y en que siempre hay rincones dispuestos a entregar el placer de saber lo que uno no sabe. Y por eso, los que ven en las películas de Godard el epítome del artificio, la mueca o el ademán acartonado que es cine sin realidad, no valoran que fue el más realista de los cineastas. Llevó a cuestas el principio irrestricto de que el cinematógrafo registra y revela, y nunca —a pesar de todo lo constructivo que parece su estilo —crea o inventa. El registro de Godard es apabullante, casi un acto mental donde la realidad se beneficia de una textura que le resulta impropia. La maestría de Godard como montajista, que viene de muy atrás con su texto Défense et illustration du découpage classique, y que no fue una apostasía de la teoría baziniana sino su continuación más radical —la de la modernidad—, le permitió sujetar regiones aparentemente disímiles del país del cine en un mismo racimo. Cuando afirma que él no inventa nada, que él no produce y tan sólo toma, arrebata, roba, es porque su convicción de conocimiento es tan regia que este acto es finalmente inventivo, contra su propia voluntad. ¿Cuántas películas de las que se filman hoy están realizadas con esta voluntad de intelección? ¿Cuántos de los epígonos de Godard no han confundido sus imágenes con la realidad que respira entre los planos del artista francés? En esas preguntas descansa, para mí, el presente y futuro del cine, que no podrá jamás renegar de una figura como Godard, o mejor dicho de sus películas que para fortuna nuestra se quedan aún después de la partida del hombre. ¿Seremos capaces de tomarlas para nosotros?