Ochazuke no aji (El sabor del té verde sobre el arroz), Yasujirō Ozu, 1952
Los hábitos, que se constituyen a lo largo de una vida, en Yasujirō Ozu toman apenas unos instantes para aparecer. No con el fin de explicar las causalidades de los personajes, antes bien para mostrarnos su universo vital. Las rutinas, los pequeños ceremoniales de cada día, incluso los espacios —sobre todo los espacios— en que cada hombre y mujer se desplaza: la oficina, la casa, el bar. Mokichi (encarnado por Shin Saburi, un actor que merecería un texto aparte), el esposo de la pareja principal, se sienta cada vez en su escritorio, con lápiz y papeles en mano, y cada vez vemos cómo el presidente de la compañía lo llama, lo hace atravesar la misma puerta, recorrer el mismo pasillo, inclinarse reiteradamente y volver a su sitio. En casa ocupa una mesa de piso donde lee y toma notas a la luz de una linterna todas las noches; también come con especial fervor (algo que, por cierto, su esposa Taeko le recrimina por delatar un origen humilde). Cada personaje dibuja con acciones su entorno. La suma de estos entornos hacen progresar el relato. Más que progresión, hay acumulación de gestos. La acumulación, que sin embargo podría provocar inmovilidad, aquí genera movimiento. Ya decía Hugh Kenner: “La forma es cualquier cosa hecha dos veces”; es decir, la forma se instaura cuando se reconoce un patrón de repetición.
En términos espaciales, Ozu nos da las herramientas para comprender cómo se orienta cada estancia, qué habitación pertenece a qué personaje y cómo los muros y las puertas encauzan las coreografiás físicas. Son hábitos porque actúan en la superficie, podemos observarlos, cuantificarlos e identificarlos por su automatismo. Hay una especie de regularidad que signa la obra de Ozu para cualquier espectador. Lo más importante de instaurar este orden reconocible es que, con él, notemos también las variaciones, por mínimas que sean. Si el pasillo en el trabajo de Mokichi está obstruido por utensilios, en una escena subsiguiente luce llana. La casa es muy distinta según los personajes que la habitan, y las comidas que comparten los esposos se irán trastocando en el curso de la película. El componente materialista de Ozu lo lleva a confeccionar geométricamente sus planos, exponerlos a condiciones lumínicas diversas, encuadrar un abanico de escalas y orientaciones y señalar, sin énfasis, las ligeras transformaciones en los hábitos del mundo dramático, y con ello, la rectitud para condensar en un pedazo de arquitectura todo un cuerpo espiritual y emotivo: el mundo interior de los seres que habitan un plano. La exterioridad, para Ozu, es el mejor camino a los fueros más íntimos de sus creaturas, los cuales apenas percibimos como efectos de un núcleo inefable.
Taeko se queja con sus amigas de Mokichi desde muy temprano, aunque los espectadores no tenemos ninguna evidencia de que Mokichi sea desleal o lento, como tanto le recrimina Taeko. Al contrario, vemos a un hombre suave, amable e indulgente. Sus acciones, el ritmo en el que incurre, hablan por él. No son, en fin, personajes adornados con características aditivas, están completamente adentrados en la complejidad de la vida. Digo complejidad, aun cuando la cotidianidad suele expresarse como un tiempo simple, porque Ozu nos descubre de cuántos detalles está plagado cada episodio del día. Son estas recurrencias las que, una vez inscritas, desatan excepciones. Éstas, así mismo, desordenan por completo el resto de armonías dando cuenta, ahora sí, de algo más allá de la superficie: la distancia entre una convención cultural y la reticencia que le tienen los seres individuales. Difícilmente los personajes las harán explícitas de palabra, pero el más mínimo trastocamiento da noticia de que algo ocurre; nos remite, de inmediato, a una tristeza, una desazón o una luminosa alegría.
Los últimos minutos de Ochazuke no aji son ejemplares a este respecto. No recuerdo otro momento de tal espectralidad en Ozu. Primero, Taeko, molesta con su esposo, no llega a despedirlo al aeropuerto. Ella vuelve a casa y el espacio se percibe más amplio: es clara la ausencia de uno de sus habitantes. Hay una serie de planos vacíos que no se entenderían sin el eco que dejaron los cuerpos que pasaron por ahí a lo largo de la película. La casa está en penumbras. Inesperadamente, Mokichi vuelve de madrugada a casa después de que el avión presentara una avería (no es menor, en términos de regularidad y variación, todo lo correspondiente a los medios de transporte: tren, auto, avión; allí hay toda una declaración poética de las líneas rectas, los recorridos directos, los desvíos y los ritmos pausados). Taeko y Mokichi logran reconciliarse, incluso enarbolan un enamoramiento que no estaba al inicio de su matrimonio, el cual fue arreglado por sus familias. Por ser la hora que es, con la trabajadora doméstica dormida, ambos deciden cenar por cuenta propia. Eso los lleva a explorar un espacio que los espectadores no conocíamos: la cocina. La descubrimos junto a ellos y nos reímos cuando apenas saben dónde encontrar los elementos para su cena. Finalmente, en este gran bloque de excepción, donde la dirección cambia repentinamente y las minucias se ven expuestas a otras condiciones, los matices de las emociones humanas, que son las de toda una vida, resplandecen y nos golpean con toda intensidad.
El cine de Ozu es un cine de hábitos. Más exactamente, de la belleza de los hábitos. Ellos impiden el abismo, y cuando faltan o no se les emplea, los hábitos toman la forma de la intemperie, nos advierten una anomalía, que en realidad es la autenticidad de una vida sentimental a expensas de la vida social. Lo insignificante y lo vital hablan el mismo idioma en Ozu; no son opuestos, ni siquiera lo son la regularidad y la variación. En todo caso son fragmentos de un mismo flujo, el cual, cuando se muestra, trae consigo una vía novedosa: un tono que no habíamos escuchado antes, un silencio colmado de palabras calladas, un espacio fantasmal o una superficie que alguna vez fue hondura.
